Burial — Untrue
Почему альбом Burial “Untrue” остаётся главным электронным релизом 21 века
Название этого альбома звучит как обвинение. Раньше слово “Untrue” («неверный») использовали для описания измены. Как правило, измены возлюбленного. Кроме того, это может быть просто утверждение о том, что нечто является ложью. Но также можно сказать, что “неправда” — неотъемлемая часть музыки в целом. Это слово передаёт непостоянство звука, свойство сна или миража. Как он дает нам представление о чем-то идеальном, но находящегося вне зоны досягаемости. Музыка способна быть местом, где мы прячемся от жестокости реального мира.
Burial редко даёт интервью. Он только однажды объяснил — и то, лишь частично — название своего второго альбома. “Как будто человек сам не свой”, — рассказал он австралийскому музыкальному критику Анвену Кроуфорду в 2007 году. “Он не в своей тарелке, что-то не так, в комнате возникла подозрительная атмосфера”.
Названия песен играют важную роль в электронной музыке — во многом потому, что такая музыка часто невербальна. Ёмкое название песни или альбома ведет слушателя по миру абстрактных чувств и эмоций, вызываемых музыкой. И Burial здесь — мастер названий. Некоторые достаточно прямолинейные и чёткие — “Dog Shelter” (“Собачий приют”), “In McDonalds” (“В “Макдональдсе”), другие загадочны — “Etched Headplate” (“Гравированная головная плата”) или поэтичны — “Shell of Light” (“Световой щит”). Но главная загадка из этого списка — его собственный псевдоним.
Имя Burial — дань уважения регги-корням дабстепа, жанра, с которым он призрачно связан. А также традициям ямайских саунд-систем — мобильных дискотек, зародившихся на Ямайке в середине 20 века и сильно повлиявших на становление британской рейв-культуры. Когда две саунд-системы сходились в музыкальной схватке, самый свой мощный трек они оставляли про запас для финала импровизированного баттла. Иногда его называли “burial tune” — то есть “похоронный трек”. Термин успешно мигрировал в рейв-лексикон. Главным хитом 1994 года — прорывного для джангла в UK — стала песня Leviticus “Burial”. Одна из важнейших песен раннего гэриджа называлась “Sound Bwoy Burial”. В этом лабиринте эха предков слышны отголоски целых десятилетий. От хулиганских пиратских радиостанций Лондона девяностых годов до звуков столицы Ямайки Кингстона из семидесятых. Burial вполне осознанно отдает всему этому дань уважения собственным псевдонимом.
Но его имя запускает и другой ассоциативный ряд, враз отсылающий к мрачной стороне пост-панка. Псевдоним Burial напоминает мне обложку альбома Joy Division “Closer”. Фотография, сделанная на итальянском кладбище, изображает мертвеца — это вполне может быть Христос, окружённый скорбящими. Обложку выбрал лично вокалист группы Иан Кёртис. Это случилось за пару месяцев до того, как он повесился в собственном доме. Как будто Кёртис уже знал, что покончит с собой и станет рок-мучеником.
Burial рассказывал, как проверял собственные треки, глубокой ночью катаясь на машине по южному Лондону, чтобы понять, есть ли в треке чувство “отчуждённости”, которое он так искал. Эти истории напомнили мне о рассказах продюсера Joy Division Мартина Хэннетта. Он делал похожие психо-географические вылазки в пост-индустриальные районы Манчестера в конце 70-х, слушая Public Image Ltd и Pere Ubru в своей машине. Хэннетта и Burial объединяет одержимость в использовании реверба и едва уловимых звуковых эффектов, которые они часто записывали буквально на улице, чтобы передать атмосферу какого-то жутковатого места.
Помимо схожих методов работы со звуком и общей атмосферы отчаяния, между Burial и Joy Division есть и другие параллели. Они появились из ниоткуда, выпустив удивительные дебютные альбомы. Их звук был откровением. Он не слушался — он смотрелся, словно бы уводя ваш слух куда-то вдаль, как хорошая картина. И Burial, и Joy Division выпустили безупречные вторые альбомы, которые довели до совершенства идеи первых работ. Ни Burial, ни Joy Division не выпустили третьего студийного альбома. Хотя в случае с первым такая вероятность (пусть и призрачная) ещё остается.
Связь с пост-панком помогает объяснить, почему Burial — дабстеп-артист, которого слушают люди, не следящие ни за дабстепом, ни вообще за танцевальной сценой. Его альбомы оценили слушатели, обычно предпочитающие электронике группы The Cure (чьё раннее творчество любит сам Burial) или Radiohead. Кажется логичным поместить Burial в категорию, цитируя Иана Кёртиса, “молодых людей, несущих тяжелое бремя” (цитата из песни Joy Division «Decades»). В музыке Burial легко увидеть ещё одного “потерянного мальчика” с грустными глазами, который оставлял “какие-то сигналы” и сейчас “стал легендой”, цитируя трибьют-песню группы The Durutti Column покойному Кёртису, которая так и называлась — «Потерянный мальчик», “The Missing Boy”.
То, как люди реагируют на музыку Burial, нельзя сравнить ни с одним другим артистом в танцевальной музыке — он отличается даже от возведенного в культ Aphex Twin. Фанаты Burial скорее похожи на поклонников альт-рока в своих высказываниях в духе “его музыка спасла мне жизнь”. Музыка Burial глубоко тронула людей, открыла им мир сложных эмоций, причинила им боль — но боль бесценную.
Помимо традиций, перекочевавших в рейв ямайских саундсистем и пост-панка, есть и третье ответвление современной музыки, близкое Burial. Хонтология. В первую очередь, это британский поджанр электроники, одержимый идеями стирающихся прямо у тебя на глазах воспоминаний и потерянного будущего. У Burial это проявляется в его любви к жутковатой атмосфере, неуютным звуковым эффектам, шипению и потрескиванию винила. Всё это — фирменные черты важных для понимания хонтологии артистов вроде The Caretaker, выпустившего целый ряд туманных, мечтательно-грустных релизов за два десятка лет.
Даже то, как Burial говорит о своей музыке, совпадает с идеями британского лейбла Ghost Box, ставшего домом для целого круга представителей этого жанра, таких, как The Focus Group и Belbury Poly. Небольшое количество интервью Burial к выходу “Untrue” было наполнено отсылками к таинственным сущностям, едва уловимым звукам. Моментам, когда ты смотришь в лицо другу или члену семьи — и видишь там что-то чужое. Burial с восторгом рассказывал о детской любви к историям о призраках, написанным М. Р. Джеймсом — писателем-оккультистом, ставшим одной из ключевых фигур британской хонтологии.
В интервью покойному британскому критику Марку Фишеру Burial говорил о жутких прозрениях, которые приходили к нему во время ночных прогулок по пустынным районам Лондона: “Иногда ты чувствуешь, будто твоего сердца коснулся призрак, будто бы кто-то гуляет вместе с тобой”. Названия песен вроде “Archangel” (“Архангел”) и “Feral Witchchild” (“Одичавший ребёнок ведьмы”) намекают на его набожность или как минимум на веру в существование сверхъестественных измерений, которые просачиваются в нашу реальность в форме видений или неуютных ощущений.
Поклонник Burial с его первых релизов, Фишер предлагал достаточно убедительную интерпретацию его творчества. Сперва в собственном блоге Kpunk, а позже и в журнале The Wire он описывал дебютный одноименный альбом Burial как “элегию временного хардкор-континуума”: затуманенный памятник британской субкультуре пиратских радиостанций и рейвов на заброшенных складах, которые слились в единое целое в конце 80-х, а затем прошли сквозь мутацию 90-х через джангл и тустэп-гэридж, чтобы уже отголосками войти в 21 век своими ответвлениями в лице грайма и дабстепа.
Фишер так описывал свои ощущения от альбома “Burial”: “Будто я вошёл в заброшенное пространство, где когда-то проходили рейвы, но сейчас оно опять вернулось к состоянию безжизненности и запущенности. Приглушённые звуки кажутся мне призраками рейвов прошлого”.
Догадка о том, что дебютный релиз Burial был не столько альбомом современной танцевальной музыки, сколько историей о былом расцвете британской клубной сцены, раскрывается в самих песнях. Например, “Gutted” (“Опустошенный”). Там Burial сэмплирует фильм Джима Джармуша “Пёс-призрак: Путь самурая” 1999 года. Голос Фореста Уиттакера бормочет: “Я и он, мы из разных, древних племён. Сейчас они оба почти вымерли. Иногда нужно придерживаться древних путей, путей старой школы”.
Финальный трек “Untrue” — “Raver” (“Рейвер”) — возвращается к этой идее через вокальные вставки с голосом, говорящим «dream life» («жизнь-мечта») и давно ушедшем мире, где всё было “easy”, «просто». Во время расцвета рейвов начала 90-х множество песен имели в своем названии слово “мечта”. Часто это имело свой подтекст, предполагающий, что в глубине души все участники рейв-движения знали, что всё вокруг них — всего лишь сон, мечта. Что утопия, построенная на химических веществах может быть лишь недолгой и ненастоящей. Это в свою очередь предлагает ещё одну интерпретацию значения слова “untrue”. Рейв как мечта, которая умерла. Или хуже того. Мечта, которая обманула. В самом деле, фразу “dream life” («жизнь-мечта»), звучащую в “Raver”, можно услышать как “dream-lie” («мечта-ложь»).
В своих интервью времен “Untrue” Burial часто употребляет слово unity — единение, сплоченность. Музыке под силу сносить стены между людьми. Говоря о классических рейв-треках, он рассказал журналу FACT: “Как бы глупо не звучало, они пытались объединить всю Великобританию, но не смогли. Так что мне становится грустно, когда я слушаю эту музыку”.
Будучи слишком молодым, чтобы застать расцвет рейвов в девяностых, Burial “пассивно” приобщался к гимнам той эпохи, слушая виниловые пластинки и кассетные сборники, которые ставил ему его старший брат, параллельно рассказывая истории о своих походах на рейвы. Как молодые люди-семидесятники с печалью чувствовали, что упустили великое приключение шестидесятых, так и Burial наслаждался музыкальными реликтами и поклонялся легенде. Для него рейв — практически вживлённое воспоминание.
За приведением рейва, преследующим музыку Burial, кроется ещё один призрак: социализм. Концепцию хонтологии в 1993 году ввёл в обиход французский философ Жак Деррида. Через неё он хотел проиллюстрировать, как даже после падения коммунизма и триумфа глобализованного свободного рынка капитализма, современный мир по-прежнему настигали призраки идеалов того движения: социальная справедливость, равенство, доброжелательный мир, свободный от эксплуатации и лишений.
Эта битва идеологий развернулась в Британии конца двадцатого века и сформировало бэкграунд музыки Burial и его видение современной городской жизни. “Новый лейборизм” Тони Блэра использовал поп-рейв гимн D:Ream “Things Can Only Get Better” как заглавную песню своей избирательной кампании 1997 года, которая привела к 18 годам правления консерваторов. Но к власти Блэр смог прийти только отказавшись от многолетней линии разумного использования народных средств и отдалив себя от профсоюзов.
Последовавшие 13 лет правления новых лейбористов — как раз в этот период Burial взрослел и писал оба своих альбома — стали продолжением пост-социалистического видения Британии Маргарет Тэтчер, забравшегося далеко в 21 век. Рабочих всё больше переводили на “гибкое” трудоустройство (отсутствие нормированного рабочего графика, оповещения в последнюю минуту), что привело их в состояние постоянной и раздражительной неопределенности. Пособие по безработице превратилось в карательную систему, созданную, чтобы подталкивать людей к бирже труда.
Обязательные курсы по “поиску работы” были нацелены на привитие людям положительного настроя и вбивали в головы безработных идею о том, что сложившаяся ситуация — результат “отсутствия индивидуальной инициативы”, а не проблемы глобального экономического устройства. А после того, как лейбористы ввели платную систему получения высшего образования, многие выпускники оказались по уши в долгах и сталкивались с реальностью рынка труда с его бесконечными стажировками и подработками не по специальности в эру экономики свободного заработка.
Проект Тэтчер в значительной степени был направлен на то, чтобы сделать Британию больше похожей на США в плане отношения к работе и предпринимательству. И этот проект продолжил развиваться при Блэре. Его итогом стало преследующее каждого чувство одиночества в этой жизни — твоя судьба только в твоих руках. “Очень легко упасть и провалиться. У многих сейчас нет никакой подстраховки”, — говорил Burial в интервью The Wire в 2007 году. Как писал Марк Фишер в своей книге “Капиталистический реализм: Альтернативы нет?”, итогом этой новой политики нестандартной занятости стали пандемические уровни ментальных заболеваний, возросшая статистика самоубийств и повсеместная зависимость от антидепрессантов и седативных лекарств.
В то время как танцевальная музыка как правило была посвящена забвению, музыка Burial — об одиночестве. Слушая его музыку, порой я вспоминаю о песне The Beatles “Eleanor Rigby” — плача по “всем одиноким людям” («all the lonely people»), бесцельно слоняющимся по улицами современного города. Опять же, достаточно взглянуть на названия песен Burial: “Loner” (“Одиночка”), “Broken Home” (“Взломанный дом”), “Rough Sleeper” (“Бомж”), “Homeless” (“Бездомный”), “Fostercare” (“Опека за сиротами”). Названием “Dog Shelter” (“Собачий приют”) Burial скорбит по всем бездомным собакам (как оказалось, во время создания “Untrue” он скорбил о смерти любимого пса).
Когда его песни не посвящены лишениям или отрешённости, то названия треков указывают на эмоциональные травмы или их последствия: возможности пострадавших выходить из себя и закреплять этот травматический цикл. “Wounder” (“Ранящий”), “Gutted” (“Опустошённый”), “U Hurt Me” (“Ты сделал(а) мне больно”), “Young Death” (“Молодая смерть”). Как будто антенны Burial настроены на частоты, которые излучает вся боль большого города и неприкаянных людей, ушедших от домашнего насилия и загнанных на самое дно саморазрушением.
7 июля 2005 года серия скоординированных террористических атак убила и искалечила самых разных жителей Лондона, которые пытались добраться на работу с помощью перегруженного общественного транспорта. Тот факт, что это была атака на общественное место, наполненное представителями самых разных национальностей, особо сильно повлиял на Burial. Хаос того дня заставил его изменить собственный маршрут — в итоге он пешком отправился из южного Лондона в центр города и обратно. Всё то время он слушал составленный им самим микстейп из джангла и дабстепа.
“Было ощущение, что городу сделали больно. Дабстеп и джангл стали музыкой утешения. Скорбь просто выходила из неё. С того момента я стал глубже чувствовать музыку”, — так он сформулировал свои чувства в интервью журналисту и продюсеру Мартину Кларку позже в том же году.
Травма, нанесенная ему после терактов 7 июля, сформировала концепцию Burial о том, чем может стать его собственная музыка. “Альбом Burial в начале будет звучать глубоко и гипнотично. Будто кто-то берёт себя в руки, начинает жить дальше. Середина альбома — настоящий андеграунд, более внушительный звук. А в конце будут играть клубные треки, типа, “А потом он выбрался оттуда”. Но при этом в целом альбом будет грустным. Ничего не могу с собой поделать. Лондон кажется мне грустным местом, но в нём есть и лучик света”.
“Луч света” — это то, как город демонстрирует собственное величие многочисленными предложениями и возможностями, чтобы стать в нем героем-одиночкой. Трек Burial “In Mcdonalds” (“В Макдональдсе”) может быть аудиоверсией картины Эдварда Хоппера “Полуночники”. Как и окружённая тёмными пустынными улицами ярко освещённая закусочная на картине Хоппера, тесный фастфуд-ресторан становится настоящим пристанищем для бедных и уставших. Рисунок на обложке “Untrue” может быть автопортретом Burial в стиле Хоппера: угрюмый силуэт в худи, глаза и улыбка смотрят вниз, он потерян в собственных мыслях, пока греется над чашкой кофе в холодном кафе.
Но самым знаменитым выражением одиночества Burial остаётся трек “Night Bus” (“Ночной автобус”), увековеченный на его дебютном альбоме. Во многих городах мира есть ночные автобусы, но в Лондоне этот транспорт имел особый шарм. До совсем недавнего времени, пока лондонское метро наконец-то не перешло на круглосуточную работу, ночной даблдекер был единственным вариантом попасть домой для тусовщиков, у которых не было денег на такси. Учитывая, что как правило это была молодёжь, жившая в дешёвых съёмных квартирах на окраинах, “афтерейв” в их случае включал в себя долгую поездку домой.
Служивший своеобразным «отходом» от коллективного кайфа, ночной автобус возвращал рейверов обратно в изоляцию, но в качестве утешительного приза предоставлял живой вид на Лондон. Свободные от бита, рваные покалывания струнных в “Night Bus” передают всю остроту “тления” — так он сам описывает отношения между его музыкой и рейв-культурой.
Возможность увидеть город откуда-то сверху необходима для мизансцен донельзя кинематографичного звучания Burial. Обложка дебютного альбома подсказывает, как нужно слушать его музыку: это вид сверху на Уондсуэрт, боро южного Лондона, символизирующий “витающий в воздухе пиратский сигнал над Лондоном”, — как объяснял сам музыкант. В интервью с Кларком он рассказывал, как записывал музыку в комнате, окна которой выходили на тюрьму, её внутренний двор и часть южнолондонского хайвея, уходившего к Темзе. Порой весь пейзаж заслонял морозный туман. “Southern Comfort” (“Южный комфорт”) — его первый классический трек, слушая который, представляешь убегающий вдаль туманный берег и испытываешь то невероятное чувство, кода смотришь на город сверху вниз.
Ощущение высоты вместе с ощущением болезненного сочувствия в музыке Burial заставили меня вспомнить фильм “Небо над Берлином”, когда я писал рецензию на его дебютный альбом в 2006 году. Картина Вима Вендерса 1987 года — это мрачная история о доброте ангелов-хранителей, которые незримо помогают страдающим людям. На “Untrue” эта идея материализуется уже в первой песне — “Archangel” (“Архангел”). “Мои новые песни о желании… Чтобы за тобой присматривал ангел, когда тебе некуда больше идти и всё, что ты можешь — торчать ночью в “Макдональдсе” и не отвечать на звонки”, — говорил Burial в интервью The Wired.
За явно религиозными названиями песен “Prayer” (“Молитва”) и “Prophecy” (“Пророчество”) в музыке Burial скрывается желание дотянуться до высших сил. Когда коллективные утопические мечты — будь то прогрессивные политические идеи или музыкальные движения вроде панка или рейва — сходят на нет, люди ищут другие источники силы. Классические организованные религии, но не только они: фейковая духовность, изученные по книжкам методы позитивного мышления и другие способы поднять себе настроение.
Возвышенная тоска в музыке Burial частично появилась под влиянием Тодда Эдвардса — американского гэридж-продюсера, влияние которого на британскую сцену значительно превосходит его скромные регалии у себя на родине. Набожный христианин, чьи песни называются “Исайя 41:13” или “Спас мне жизнь”, Эдвардс развил стиль продакшна, который он сам назвал “сэмпл-хором”: он резал соулфул-вокал на малюсенькие кусочки, а затем собирал из них восторженную мозаику вздохов и ахов. Музыкальные инновации Эдвардса повлияли на развитие того, что называется vocal science — «инженерия вокала». Её становлению поспособствовал эксперт по британской танцевальной музыке Аниндия Баттчарая. А в основе ее лежит техника микро-редактирования вокальных сэмплов и превращению их в новые мелодические и ритмические паттерны.
Это с самого начала являлось частью британской рейв-музыки, но виртуозность Эдвардса вывела всё на следующий уровень. Его песни “Push the Love” и “Never Far from You” были большими хитами на британской гэридж-сцене в конце девяностых, а vocal science стала ключевым элементом звучания тустепа и гэриджа. На этих жанрах в свою очередь строится уже музыка Burial.
В своём использовании vocal science Burial обращался одновременно к экстатической “пиротехнике” рейва и пылкой страстности тустепа. Но только настроение его музыки становилось мрачным. Ближе к выходу ‘Untrue” Burial рассказывал, что был “одержим” идеей сделать свою музыку “ярче” по сравнению с первым альбомом: “Использовать эти короткие кусочки вокала и маленькие моменты теплоты буквально на пару секунд — а потом они исчезают”. Он сравнивал вокальные сэмплы с последними угольками в камине: быстро догорающими и оставляющими после себя “мрачную и пустую” темноту.
Его vocal science приобретает дополнительную чувственную окраску из-за смешения одновременно личного и интимного — человеческого голоса — с хладнокровной техничностью. Нарезка и изменение последовательности кусков вокальной записи с её превращением в новую форму похоже на вивисекцию и собрание чего-то заново — этакого Франкенштейна. “Я режу акапеллы и составляю из них разные предложения. Даже если они не имеют смысла, но отражают мои чувства на тот момент”, — подмечал Burial всё в том же интервью The Wired.
Это лишний раз подчёркивает, как его ремесло включает в себя буквальное использование чужих голосов. Но также указывает на жутковатое естество сэмплирования в целом и той cамой vocal science в частности. В самом деле, это больше похоже на волшебство, чем науку: брать самое личное и важное e вокалиста и заставлять этот голос петь мелодии и передавать чувства по твоей команде.
Возможно, поэтому Burial часто помещает сэмплированный вокал своих треков в неизведанные миры. В разное время он сравнивал их со звуком, издаваемым “духом”, “странным вопля раненного животного”, “нечто нечеловеческим, сидящим на цепи у меня во дворе” и “запретной сиреной” — когда-то отсылкой к сиренам из классических легенд о женщинах-птицах, заманивающих моряков своими соблазнительными голосами и приводящими их корабли к крушению. Но в то же время это отсылка к игре “Siren” на PlayStation 2.
Burial манипулирует фразами “держу тебя” («holding you»), “если я тебе поверю” («if I trust you») и “скажи мне, что моё место здесь” («tell me I belong») с уверенностью опытного стеклодува, превращая их в блестящие пузыри стеклянной страсти, лишенной контекста. Прозрачность определённых значений теряется, но чистые эмоции светятся ещё ярче.
Если сэмпл-хор Тодда Эдвардса звучит по-ангельски и при этом лишён какой-либо половой принадлежности, Burial в свою очередь привлекает то, как vocal science может лишить источник голоса пола и визуализировать его андрогинность. “Я хотел сделать что-то, что являлось бы наполовину мальчиком, наполовину девочкой”, — так он описал “Untrue” в интервью Анвену Кроуфорду. Позже Burial чётче сформулирует свою “политику свободного пола” на треке “Come Down to Us” с релиза 2013 года “Rival Dealer EP”. Там он использовал звуковые фрагменты, рассказывающие о самопринятии и размытости чьей-то сексуальности — и включил в песню часть речи режиссера-трансгендера Ланы Вачовски, которую она произнесла на вручении награды от организации “Кампания за права человека”.
Можно предположить, что музыка Burial — радикально андрогинная. Открытая, наполненная сочувствием, не боящаяся изящества или сердечных эмоций. На самом деле, “Untrue” слушался как своеобразный шаг в поп-направлении с его выведенным на передний план вокалом, который он противопоставлял изнуряющей брутальности дабстепа. Где вокал если и присутствовал, то за основу брались грубые сэмплы из регги. Перед тем, как начать работу над “Untrue”, Burial спродюсировал целый альбом более мрачного, технически сложного материала, в котором проглядывала гипер-маскулинность.
“Всё звучало как будто какое-то оружие разбирают и собирают заново”. Но он целиком отказался от этого альбома после того, как его маме не понравилась ни одна из песен, которые он включал. После этого он начал заново в абсолютно новом направлении, взяв за основу экстатичные вокальные сэмплы. Окрылённый импульсивным решением выбросить тяжело проделанную работу, Burial написал “Untrue” всего за пару недель.
В мире дабстепа сложно представить другого человека, так резко отреагировавшего бы на материнскую критику. Но как он сам объяснил The Wire: “Мама меня воспитала. Я её сын. Я выгляжу как она, я и есть она. Парни могут послушать “Untrue” и спросить: “Это чё за херня?” Но надеюсь, их девушкам альбом понравится”.
Здесь Burial выбрал свою сторону при разделении британской рейв-культуры. Чья эволюция лавировала между двумя полюсами, которую мне нравится характеризовать как “феминное давление против маскулинной защиты”. Второе — это милитаристское, научное и апокалиптическое наследие. Направление мрачных, холодных треков, которые берут начало в техстепе и проступают уже в самых механизированных и ориентированных на бас дабстеп-треков.
Феминное же давление за основу берёт мелодии, построенные на нарезанных вокальных сэпмлах, песенную структуру (пусть и искажённую), кинематографичные оркестровки и бурлящую эмоциональность. Сюда можно отнести ранний рейв, эмбиент- и джаз-ответвления драм-н-басса, прорывной стиль, сейчас известный как хэппи-хардкор, а также весь UK-гэридж, особенно тустеп.
Музыка Burial имеет куда больше общих черт с гэриджом, чем с дабстепом. Корни его стиля уходят к песням вроде тустеп-классики “Stone Cold” от Groove Chronicles, где страстный вокал певицы Aaliyah из ее хита “One in a Million” накладывался на слегка вялый свинг ударных и мрачный бас. Но вместо беспокойной сексуальности тустепа Burial взял за основу своей музыки неудовлетворенность и страсть.
“Untrue” вышел 5 ноября 2007 года и утонул в хвалебных отзывах критиков. Он был признан “Альбомом года” ведущими изданиями и был номинирован на Mercury Prize в 2008 году. Вместе с тем, влияние “Untrue” на британскую танцевальную сцену выразилось в форме сознательного поворота в сторону эмоциональности: но не взрывными эмоциями, как в олдскульном рейве, а тончайшими оттенками интровертной меланхолии. Продюсеры вроде Джеймса Блейка, Джейми Вуна и Darkstar пошли ещё дальше, чем Burial, и стали вплетать в музыку собственный вокал и писать полноценные песни. Какой-то бездушный негодяй обозвал этот своеобразный тренд “блабстепом” (ладно, это был я), в то время как продюсеры один за другим заявляли, что их главная цель — заставить людей на танцполе плакать.
Кроме того, влияние Burial заметно в работах британских танцевальных продюсеров Энди Стотта и Raime. Лейбл последнего, Blackest Ever Black, ещё больше сблизил пост-панк и пост-дабстеп, ударившись в изучение танцевального потенциала готической и индустриальной музыки 80-х. The xx предложили ещё одно видение этого смешения жанров, в своей музыке объединив меланхоличную мрачность Burial с интимностью героев пост-панка Young Marble Giants. На своём сольном треке “Gosh” Джейми xx развил ещё один тренд, который чем-то обязан Burial. Это волна ретро-рейва, где уже умершие стили, вроде хардкора и джангла, воссоздаются как потускневшие копии. Точные в деталях каждого из периодов, но тем не менее похожие на туманные воспоминания из головы постаревшего рейвера.
Эстетику музыки Burial можно найти и в эмбиент-аморфности клауд-рэпа. В то же время один из музыкальных поджанров, известный своей кинематографичной меланхолиией, сфокусированный на самых разных точках современного музыкального пейзажа, получил название “Night Bus” — и это прямой оммаж человеку, создавшему одноимённый трек.
В определённом смысле можно считать, что Burial был одним из первых — если не вообще первый, — кто нащупал эмоциональный оттенок, характеризующий нашу эру. Марк Фишер называл её “потаённой грустью 21 века”. Предметом этого определения стал альбом Джеймса Блейка “Overgrown”, но бесконечные настроения смутной тоски прослеживались абсолютно везде. Душевная пустота, проглядывающаяся за казалось бы триумфальным гедонизмом Дрейка, Канье Уэста, Future, The Weeknd и Travi$ Scott.
Сам Burial не пытался написать продолжение к “Untrue”. Вместо этого он стал спорадически выступать с заявлениями меньшего масштаба. Некоторые его EP длятся почти столько же, сколько и старомодные LP, но включают в себя только три песни. Длинные работы, полные переходов, скачков и внутренних секций, которые, как писал автор Pitchfork Марк Ричардсон “звучат как альбомы в миниаютре”.
В его пост-”Untrue” творчестве невозможно выделить чёткое направление. Некоторые песни являются продолжением и новым воплощением того альбома. Например, “Stolen Dog” (“Украденная собака”) — это словно бы выведенные на широкий экран зарисовки боли и страдания, сотканные из жалобных стонов и удушающих хныков, блистательно передающие несчастье собаки, оторванной от дома и семьи, горе владельцев, а возможно даже и отчаяние самого вора. С другой стороны, в музыке Burial можно найти и неожиданные проявления транс-попа — “Ashtray Wasp” (“Пепельная оса”) и “Come Down to Us” (“Спустись к нам”) находятся в смущающей близости к миру Кельвина Харриса. Другие треки Burial оставляют впечатления намеренно, очень топорно не отполированных работ. А то и вовсе намеренно подпорченных их создателем после завершения. “Rough Sleeper” (“Бомж”) и “Truant” (“Прогульщик”) напоминают звуки радио, перескакивающего со станции к станции.
Чем ближе мы к настоящему, тем чётче в творчестве Burial прослеживается бесформенность. Треки, которые вдруг рушатся, словно песочные замки, неожиданно накрытые волной. Или как запинка в речи, после которой автора вдруг покинуло желание продолжать. Песни этого года “Beachfires” (“Пляжные костры”) и “Subtemple” (“Храм”) — это лишённая ритма бездна дронообразного эмбиента и где-то найденных звуков, у которой больше общего с экспериментальными индустриальными артистами вроде Zoviet France, чем с любой из традиций британского рейва.
Эти безликие звуковые экспансии идут параллельно со стабильным стиранием публичного образа Burial после выхода “Untrue”. Как мне известно, после серии интервью, приуроченных к выходу альбома, он больше не общался с прессой. Скорее всего, эта отстранённость — реакция на вынужденное выставление напоказ своей реальной личности в 2008 году. Тогда Burial назвал своё настоящее имя и показал лицо, но это была лишь вынужденная мера, чтобы охладить пыл журналистов из мейнстрим-прессы, пытающихся докопаться до правды.
Изначальным планом Burial было всегда оставаться верным радикальной анонимности и безликости рейв-культуры и андеграунд-техно. Как и некоторые из нас, он рос, зачарованный таинственными и странными псевдонимами — LTJ Bukem, Rufige Kru, Foul Play, 2 Bad Mice, Dr S Gachet. Эти имена не оставляли никаких подсказок о цвете кожи или происхождении их таинственных владельцев. Ни откуда они, ни сколько людей участвует в проекте (как выяснилось, за именем Omni Trio скрывался только один человек).
“Я хочу быть неизвестным. Понятия не имею, как выглядят авторы большинства песен, что мне нравятся. Это и привлекает. Так ты можешь больше верить в музыку. Я хочу быть частью имени. Названием песни”.
После недолгого периода, когда у него и музыкальной прессы возник короткий роман во время выхода “Untrue”, Burial сделал всё, чтобы снова стать анонимной загадкой. Не человеком, погрязшим в быту. А духом, свысока наблюдающим за Лондоном.
